Camille Claudel

Camille Claudel y el Arrebato del Espíritu

Domingo 4 de Abril de 1932, Camille Claudel escribe a su hermano Paul luego de la visita de sus sobrinos:

“… Les he recibido cojeando, con un abrigo viejo y raído, y un sombrero también viejo de la samaritaine… En fin, era yo. Pierre se acordaba de su vieja tía loca, así apareceré en sus recuerdos el siglo que viene…”.¹

Enternecedoras las palabras de la artista, parecen revelar el desencuentro de un ser que no se reconoce en aquella imagen desgastada y corroída que se proyecta hacia el exterior.

Por aquel entonces Camille era una mujer entrada ya en la longevidad de los años, tenía 68 de edad y llevaba 19 en el “exilio”, palabra que usaba a menudo para despedirse en las cartas que escribía desde el manicomio.

Primero había sido el asilo de Ville-Évrard, donde permaneció 2 años desde el día en que es retirada de su taller por la fuerza policial. Posteriormente sería trasladada al hospicio de Montdevergues, donde la esperarían otros 11 años más de encierro, decadencia y desolación hasta el 19 de Octubre de 1943, día en que la tristeza terminaría de poner fin a su vida.

Como saldo de esta subsistencia tempestuosa, mezcla de ensueño y pesadilla, nos queda como herencia un número reducido de esculturas que no superan las 60 piezas, aunque es imposible saber con exactitud hasta donde pudo extenderse su obra, ya que la destrucción fue el destino de muchas de ellas.

Lo que si podemos saber, basándonos en los datos biográficos, es que Camille Claudel dedicó su vida a la escultura, destacando como la primera mujer de valor reconocido en la historia del arte, a pesar de la decadencia provocada por su enfermedad, que supuso una ruptura irreparable en su existencia, pasando a formar parte del panteón de artistas cuya genialidad terminó convirtiéndose en locura².

En la primavera de 1913, unos días después de la muerte de su padre, la familia Claudel se reúne en Paris con el objetivo de resolver el futuro de la artista. Por ese entonces, hacía ya tiempo que habían quedado atrás aquellos días gloriosos donde la arcilla y el mármol se modelaban hasta renacer como personajes vivos, traspasando las superficies inanimadas y frías de la piedra para transportarnos a escenas maravillosas, llenas de sensualidad, elegancia, erotismo y efusión.

Camille había convertido su taller en una especie de bunker: había tapeado las ventanas y las puertas con maderas y candados que cerraba sigilosamente desde adentro, negándose rotundamente a salir. Se alimentaba de la comida que sus vecinos le ofrecían y dormía entre los trozos de sus esculturas que se encontraban esparcidas por doquier. Había construido un delirio del que Rodin era el núcleo principal, quería dañarla, robarle sus obras, sus ideas.

“Delirio sistemático de persecución basado principalmente en interpretaciones y fabulaciones, ideas de grandeza (…): es víctima de los ataques criminales de un escultor célebre que se ha apoderado de las obras que ella creó. Él ha intentado en varias ocasiones hacerla desaparecer y envenenarla, como ha hecho ya con otras personas.” Así rezará en el informe del Dr. Truelle, primer médico que la atiende en Ville-Évrard.³

¿Cómo es posible este estallido pulsional en una artista del calibre de Camille Claudel?, ¿cómo entender este descontrol de las pasiones que habitan en un ser humano?

Probablemente fueron varios los elementos que contribuyeron a la creación de este delirio pasional.

La lectura de su Correspondencia nos permite situar el comienzo del cuadro delirante poco después de la ruptura amorosa con Auguste Rodin. Para una mujer como Camille, se hace insoportable estar a la sombra de una mujer como Rose Beuret, a la que Rodin no renunciaría nunca pese a las insistentes súplicas de la escultora. Puede suponerse además que un embarazo no deseado, que luego culminó en un aborto por parte de la artista, fue determinante para que se consumara el distanciamiento con Rodin. Aunque algunos biógrafos hablarán incluso de más de uno, estos son datos que no pueden ser corroborados con exactitud.

Desilusionada en el plano amoroso, Camille decidirá entonces dejar el taller que ambos compartían para mudarse a un pequeño estudio del Quai de Bourbon, en pleno corazón de París, con la ilusión de abrirse camino por sí misma en el mundo del arte, pasión que la mantenía largas horas trabajando.

Pese a su fuerza, su ímpetu y su talento natural que vencía la resistencia de la piedra a la hora de esculpir, no pudo hacer frente a los incontables obstáculos que suponía sobrevivir en una profesión hecha por y para hombres. La escultura es un oficio caro, a duras penas podía afrontar con los gastos de alquiler, materiales y modelos para poder llevar adelante su vocación. Una actividad que más que una profesión podría definirse como un modo de existir en el mundo, en tanto era lo que le daba una identidad, lo que la diferenciaba y la sostenía como sujeto de deseo.

Asimismo, el alejamiento de su familia, especialmente de su hermano Paul que por aquel entonces se había convertido en un católico ferviente y reprochaba a su hermana ser la protagonista de un affaire tan escandaloso, provocarían un agotamiento psíquico que la terminarían sumergiendo en el oscuro terreno de la enajenación mental.

Puede pensarse que bajo las vestiduras añejas de la locura se escondería el rostro de una mujer joven, de labios exagerados, mirada azul altanera y pelo caoba indomable, que vocifera continuamente su rechazo a la adaptación social. Se rebela contra una sociedad burguesa ultraconservadora, administrada por hombres, que reserva para la mujer un lugar restringido, de placeres rutinarios.

La leyenda de Camille Claudel es desde sus orígenes la historia del desarraigo, de la exoneración que supone en esa época ser una mujer contestataria que trastoca el orden establecido afirmando su diferencia.

Ahora bien, ¿cómo es posible que se produzca un desalojo tal del ser, de Camile Claudel La Escultora para terminar bajo el anonimato, el abandono y la desubjtivación que supone encarnar el personaje de La Internada?

Teniendo en cuenta algunos factores del entorno, si la figura de la mujer rebelde se nutre de fantasmas de rechazo y de horror, la estampa del “loco” lo personifica aun más. Se trata entonces, de una historia atravesada por el exilio, de un sujeto despojado de un sitio donde poder alojarse, que buscará por todos los medios reivindicar ante el otro un lugar, incluso por las vías del delirio.

Si hay algo que caracteriza a la locura es que el loco carga en sus espaldas, prácticamente desde sus inicios, con las marcas de la segregación. Incluso en nuestra sociedad postmoderna, vertiginosa y avanzada, no hay demasiados espacios para el loco, aunque bastante se ha evolucionado en comparación a la época en que le tocó vivir a la escultora.

Si hacemos un poco de historia, podemos observar que desde tiempos inmemorables, el loco aparece siempre como otro que destaca en la sociedad por ser diferente. Simboliza una excepción que escapa a la regla y eso lo convierte en una amenaza para el orden establecido. La enfermedad pertenece no al orden, sino al desorden de las cosas y el enfermo representa una alteridad con respecto al hombre sano; es lo impugnado, lo impensado de la cultura.

Así, en la época en que Camille enferma, había prácticamente un solo modo de domar los estados de locura y ese modo no era otro que la internación.

Desde el siglo XVIII se habían creado los primeros asilos con el fin principal de reclutar a todos aquellos que representaban un peligro para la sociedad, entre los cuales los locos ocupaban un lugar destacado junto con mendigos, prostitutas, disminuidos mentales y leprosos.

Se puede precisar que el encierro se configuraba ya desde entonces como un modo de control social y era común el uso de medidas arbitrarias de detención, inclusive de castigo.

Posteriormente, con el surgimiento de la medicina positiva en el siglo XIX, aparecerá una fuerte preocupación por descubrir los factores que intervienen en la alienación, momento en el que se fijará la imagen del loco como aquel objeto transitorio del que la enfermedad se apodera. Sin embargo, Michel Foucault⁴ (prestigioso filósofo francés) no se equivoca cuando dice que el cuerpo del enfermo seguirá siendo hasta nuestros días el receptor principal de disciplinas y el eje fundamental de los dispositivos de saber y de poder, los cuales para el autor van siempre de la mano. De un siglo a otro, habrá una variación en los modos de sanción de la locura y aparecerán castigos que tienen que ver con la vigilancia y el control del trastornado: control de su tiempo libre, sus actividades, de sus pertenencias, etc.

La ironía de Foucault remarca que es poco glorioso castigar al loco, es loable en cambio “corregir”, “encarrilar”, “encauzar”. La vigilancia del loco pasa a ser una especie de “asistencia con fines elevados” y son varios los vigilantes que intervendrían.

El testimonio de Camille es en este sentido desgarrador, describe el manicomio como un sitio frío y sombrío, por donde circulan “criaturas violentas, nerviosas, y amenazadoras a quienes sus familias no pueden soportar por lo desagradable y nocivas que resultan”⁵. Rápidamente se puede observar que los manicomios de la época no son más que meros depósitos de gente sin alma, despojados de toda subjetividad, donde la estancia tiende a ser más o menos prolongada.

Llegados a este punto, puede pensarse que los componentes sociales de la época y el lugar que en ella ocupaba la locura y la enajenación mental influyeran considerablemente para que Camille Claudel, la escultora, acabe engordando el número de alienados del asilo de Montdevergues. No obstante, llama la atención que durante los 30 años de exilio, por fuera de la idea de perjuicio y del sistema delirante asociado con ella; por lo demás, Camille se muestra totalmente normal en otras áreas de su pensamiento. Mantiene en cuanto se lo permiten su relación con amigos y familiares a través de la correspondencia y manifiesta reiteradas veces su deseo de volver a su pueblo natal, Villeneuve. Con todo, y aunque los médicos intervinieran acompañando la voluntad de la paciente y recomendando las salidas, fue la palabra de la madre la que prohibiría terminantemente cualquier contacto con el exterior.

Es evidente que en la historia del arrebato de esta joven artista y de su encierro intervienen no sólo causas del entorno, sino que hay elementos subjetivos inconscientes que resultan determinantes, puesto que desde los inicios de su vida se pueden encontrar, en ese collage que termina siendo su historia, indicios de rechazo y expulsión.

Desde el punto de vista del psicoanálisis se puede decir que a lo largo de toda su obra, Freud otorga fundamental importancia al vínculo que la niña sostiene con la madre, sin que esto signifique dar menos relevancia a los demás, claro está. Acuñó el término ligazón para designar el camino que une y separa a la niña de la madre, autovía de doble sentido que proporcionará las claves para la feminidad y las posibilidades de surgimiento de un sujeto de deseo, al mismo tiempo que implicará un recorrido lento y tortuoso caracterizado por tendencias tanto hostiles como amorosas. ⁶

La hipótesis freudiana sostiene que el odio sella la intensa relación pre-edípica entre la niña y la madre, dando paso en un futuro a la relación con el hombre, que será el heredero de los residuos de esta ligazón madre-hija que opera a nivel inconsciente. Esto da lugar a que Lacan (psicoanalista post-freudiano) enuncie su famosa frase: «…la mujer para el hombre es un síntoma, mientras que el hombre para la mujer puede ser un estrago». Por este motivo, es imposible abordar la psicopatología femenina si no se pondera este pertinaz vínculo pre-edípico de la mujer con la madre, que se transforma en una morada difícil de abandonar.⁷

Siguiendo esta línea, puede entenderse que la relación de Camille con su madre, esté caracterizada por el odio y la exclusión; pero si vamos más allá, puede decirse que se trata de una madre mortificada que desde un comienzo no pudo alojar a su pequeña, darle un lugar en su deseo.

Winnicott (psicoanalista inglés que profundiza sus estudios sobre este tema), diría que Anastasia falló en sus tentativas de ser una “madre suficientemente buena”, en tanto no supo qué hacer con el odio que el hijo le despierta. La posición de esta madre en el vínculo con sus hijas; una rechazada en tanto decepciona a la madre, y la otra sobreprotegida por ser” la luz de sus ojos” en tanto se acerca al ideal materno; deja entrever que lo que está en juego es que en ninguno de los casos estas niñas pueden ser reconocidas como sujetos, dueñas de una identidad y un deseo propio. Se borra su individualidad, y se hace desaparecer todo registro de subjetividad propia.⁸

Por otro lado, se trata de una mujer burguesa y estructurada que representa con su imagen el modelo de feminidad culturalmente aceptado. Ante los ojo de la madre, las tempranas inclinaciones de Camille hacia el mundo de la escultura, ostentaban los pecados ancestrales que toda familia honorable esconde debajo la cama. De este modo, es tentador presumir en la actitud de la madre durante toda la internación de la escultora, una forma encubierta de punición hacía esa hija rebelde y subversiva que con su estilo de vida independiente, (contrario a todo destino que le estaba socialmente reservado como mujer), comprometía el respetable nombre de la familia Claudel.

A modo de reflexión final, (aunque no irrebatible ya que es un punto que podemos seguir conversando durante el debate), me interesa destacar que si bien el fenómeno de la locura es una posibilidad abierta para toda subjetividad, más allá de la estructura clínica de que se trate; es en la historia de cada sujeto donde se irán cultivando de manera más o menos silenciosa, aquellas marcas que determinarán la gestión de las pasiones del espíritu y sus posibles arrebatos.

La vida de esta gran artista que fue y que es Camille Claudel, no permanece ajeno a ello, después de todo es ella misma quien nos da algunas pistas cuando enuncia: “Se me reprocha, ¡oh, crimen espantoso!, haber vivido sola”.⁹

Notas

 

Referencias

• Claudel, C. Correspondencia. Ed. Síntesis, Madrid. 2003.
• Fernández, E. Algo es Posible. Clínica Psicoanalítica de locuras y psicosis. Ed. Letra Viva, 2005.
• Foucault, M. Historia de la Locura en la Época Clásica, tomo I. Ed. Fondo de la Cultura económica, México, 2011.
• Delbée, A. Camille Claudel. Ed. Circe, 2008.
• Monserrat, Alicia. Sobre la Trama Inconsciente de la Ligazón Madre-hija. Inédito.
• Montero, R. Historia de Mujeres. Ed. Alfaguara, 1995.
• VV AA (2007): Camille Claudel. Catálogo de la exposición organizada en Madrid por la Fundación Mapfre y por el Museo Rodin de París, año 2007.